陈慧芸是一位工作生活于伦敦的艺术家。在从概念上探讨陈的装置作品之前，值得关注一些最具体的事实往往是概念讨论所忽略的。

在她的作品《混沌》中，手和物体从作品的不同地方和方向伸出，手指张开。它们曾经属于某人；它们曾拥有体温；它们曾能够活动。如今，它们苍白、僵硬，被固定在一个无法改变的姿势。在这些手的身边，塑料瓶子或许曾经盛放过液体,也同样被冻结在同样的灰白色翻模表面之下。再旁边，是建筑碎片,或许是来自一座被拆毁的房屋。在被铸造之前，这些物体之间存在着显著的本体论差异：一条鲜活的肢体、一个工业生产的容器、一块被摧毁的建筑残骸。但在陈的作品中，这些差异不复存在。它们在单一的灰白色、略带反光、抹去毛孔和划痕的表面之下，变成了视觉上的等价物。

混沌1

混沌2

在装置作品《建筑葬礼》中，呈现的是一个桌面拱形碎片，它同样采用灰白色的铸造表面。但在其内部空腔和侧面，铸造却被中断。一处是琥珀色的、起泡的材质,是某种生成性化学反应的残留物。另一处则是沿着铸造表皮延伸的铜色烧痕。这些痕迹并非是装饰性元素，也不是纹理选,它们的存在标志着铸造逻辑的失效，或者更准确地说，是在刻意偏离铸造逻辑。在第二件作品中，艺术家陈做出了与第一件作品不同的决定：她允许一部分物质参与过程。

要理解这一系列事实, 塑造、漂白、统一，然后撤退,需要的不是更多的描述，而是一种愿意将“铸造”解读为本体论行为的理论语言。

罗莎琳德·克劳斯在(Rosalind Krauss)《前卫的原创性及其他现代主义神话》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985）一书中，借鉴查尔斯·桑德斯·皮尔斯(Charles Sanders Peirce) 的符号学理论，对一种特殊的艺术作品——她称之为“Index” (中文中暂时没有一个完美的对应词)——进行了精确的分类。Index与Sign (符号)的区别在于，Sign 是自由但又约定俗成的（例如，“狗”这个词与动物之间的关系是任意的），而Index则是物理接触后的副产品,它是事物直接在另一个表面上留下的痕迹。脚印是Index；照片是Index；死亡面具是Index；石膏像也是Index。克劳斯认为，Index 并非再现。它是一种介于物体本身及其影像之间的另一层存在。它并不模仿事物,它善于接受事物。它是物体离开后留下的形式缺失，由另一种物质填补。

乔治·迪迪-于贝尔曼 (Georges Didi-Huberman) 在《接触的相似性》（La ressemblance par contact, 2008）一书中，对这种现象给出了一个更为精确的名称。他探讨了铸模、印模和死亡面具，并指出铸造保留了物体的形式，却失去了物体本身。它通过物理接触将其它物体的形式转移到自身，但这种转移具有剥夺性：物体在铸造的瞬间便从作品中消失，只留下形式上的复制品。迪迪-于贝尔曼将这种悖论称为“形式的存续与事物的消亡”。铸造的悖论在这里：它把物体的形式永久地留下来了，但留下来的代价是物体本身从此不在。

建筑葬礼1

建筑葬礼2

陈在《混沌》里把这件事推到了一个极端。手、瓶子、建筑残片，全都以同样的力度呈现在那个灰白色的铸造表面上，到那一刻，它们自身就不存在了。手不再是肢体，它只是肢体曾经在过的痕迹。瓶子不再是容器，它是容器曾经在过的痕迹。建筑残片不再是废墟，它是废墟曾经在过的痕迹。在铸造发生之前，这些东西之间是有本体论差异的：一个是活体，一个是人造物，一个是碎片。铸造之后，差异没了。它们退回到同一个存在层面上。整件作品里，没有任何一个元素是它自己。所有东西都是它自己的痕迹，都是它自己的"曾经在那里"。这不是一件由"东西"组成的作品。它是一件由"痕迹"组成的作品。

这种覆盖是这件作品里最关键的事。它跟持有、劳动、秩序都没有关系。它追问的是另一件事：陈为什么选择把一组本体论上不可还原的东西，简化成单一的、次要的存在。这是一个强制性的决定，一个统一的艺术家决定。代价是清楚的：作品内部的差异被抹掉了。一只手不再具有它作为手的特殊性。它被吸进了一个完全由Index 构成的场里。

那么接下来要问的是：《建筑葬礼》里，陈做了什么不一样的事？

铸造还在。拱形碎片表面还是那个灰白色。但有些东西从里面跑出来了。琥珀色不是铸造做出来的——它是化学反应的副产品，而且很可能在作品展出之后还会继续反应。这一点和铸造表面不同，铸造表面已经被定格在它最终的样子里了。铜色的烧痕也不是铸造产生的，它是火焰退去后留在材料上的东西，但它保留了燃烧本身的不规则。它没有被规则化，没有被漂白，没有被收编进Index 那种均质的表面。

用迪迪-于贝尔曼的话来说：《混沌》里，每个元素都被剥夺了它的躯体。《建筑葬礼》里，陈让一部分活动保留下来了。化学反应是物质继续以自己的形式存在的证据。烧痕是火曾经以火的形式存在的证据，它还没被翻译进Index 的语言。

两件作品之间，陈的艺术立场发生了一次结构性变化。《混沌》里，她决定把每个元素都置于Index 状态。《建筑葬礼》里，她让某些物质不被同化，让它们以非Index 的形式存在。

这个"抽离"不是简单的对立。陈抽离的不是行为本身——拱形碎片照样是铸造出来的。她抽离的是铸造的同质性。她让铸造的表面被打断，但铸造仍然是作品的主要结构。这个抽离是具体的、局部的、有边界的。

所以两件作品之间的关系并不像表面那么简单。它们不是纯粹的"覆盖"对"抽离"。它们更像是同一个艺术家自我决定的两种形态。《混沌》里，她选择覆盖一切差异。《建筑葬礼》里，她选择把覆盖和抽离放在一起。

这就引出了一个具体的、悬而未决的问题。

陈在《建筑葬礼》里放弃的，不是覆盖铸造的逻辑——铸造仍然是主要结构。她放弃的是燃烧的逻辑，一种让物质保持其活性、拒绝被翻译进Index 的逻辑。

那么这件事到底是对铸造的否定，还是对铸造的补充？

如果是否定，那《建筑葬礼》就是对《混沌》的内在批判，陈用一件后期作品反驳了她早期作品里做过的本体论选择。如果是补充，那这件作品说的就是另一回事：覆盖铸造作为方法是有效的，但必须在某些地方打断它，否则它会变成一种压制性的统一。

这两种解读都不完全成立，也都不完全失败。它们的共存，才是这两件作品共同提出的真正问题。

（艺评人：郝立勋，现为人民艺术全媒体主编，从事艺术行业二十年，撰写过多篇艺术家、艺术展览、艺术评论深度稿件。）