《从工艺到观念：张辉远陶瓷实践的限度与可能》
文/ 肖威

在欧洲当代艺术界，当陶瓷逐渐脱离传统工艺的边缘地带，进入视觉艺术与观念艺术的前端时，旅英陶瓷艺术家张辉远持续的方式出现在国际展览的名单中。从德国 Curatone.Art 的比赛，到伦敦 Gallery NAT、Boomer Gallery、Espacio Gallery等各大画廊的展出，再到悉尼的 Creative Asia Art Centre，他的作品受到关注并非因为形式的奇特性，而是因为火、灰、泥在他手中建立了一个独立的生成逻辑，使陶瓷成为关于时间、记忆与存在的媒介。作为一位长期研究跨文化视觉语言的评论者，我愈发确信，张辉远真正的价值来自其物质语言与文化抗拒之间形成的张力。

旅英陶瓷艺术家张辉远成长于中国四川的一个佛教家庭中，他认为“陶瓷是一种器物，而器物是精神的可触碰形态”。然而值得注意的是，他并不直接使用任何传统佛教符号，也不依靠具象意象去表达精神性。他的精神性来自材料本身，是火焰与灰烬的作用、釉层沉积的缓慢变化以及温差造成的裂纹共同构建的无声叙事。正是这些自然过程，而非文化象征，使他的作品具有一种跨文化的普遍性感知。然而，正因作品中存在佛教精神的影子，在西方语境里它又极易被误读为“东方禅意”或“wabi-sabi”（来源于日本的禅宗美学），这也是对其作品最表层、最危险的解读方式。张辉远的陶瓷从本质上说并不是禅修式的平静，而更像是在不断变化的火焰中寻找一种可触摸的精神震动。

 

（Bohdi，2023，张辉远，Curatone.Art 比赛中的作品）

这一点在他为 Curatone.Art 展出的《菩提Bodhi》中表现得尤为明显。作品厚重的体量与自然堆积的火痕让观众驻足凝视，画廊主 Elizaveta 曾这样形容张辉远的作品：

“人们总会不自觉地靠近张辉远的陶瓷作品，观众也在试图理解陶瓷本身经过柴烧后留下的纹路，这些纹路和图案像是生命被点亮的痕迹。”

 （菩提Bohdi，2023，张辉远，Curatone.Art 比赛中的作品）

然而从批评角度来看，《菩提Bohdi》的力量并非源于“菩提”的佛教意义，而是源于在柴烧过程中，火焰在釉层中反复灼烧形成的天然图案。这是从未被设计的“火焰自然记忆”。艺术家张辉远让火焰与时间成为陶瓷艺术品共同的创作者。
 

（从左至右，Pure land 净土 - 2023； Bohdi Flower菩提花 - 2023；Gallery NAT展出)

在伦敦 Gallery NAT 的展览中，《Pure Land净土》和《Bohdi Flower 菩提花》进一步呈现了作品的“静默存在感”。它们不依赖体量，却能改变整个展厅的节奏，让空间产生一种近乎呼吸般的收缩。

策展人 Emma Taylor 回忆道：
“很多观众和其他的艺术家说张辉远的《Pure Land净土》和《Bohdi Flower 菩提花》像是人类灵魂的内在风景，它又很难用语言描述，更多的是他的作品可以带给我安静和沉稳的力量。”

然而 Emma Taylor的批评同样犀利而重要：
“张辉远的作品在技术层面几乎无可挑剔，但在创新层面仍需突破。陶瓷在当代艺术中面临的最大挑战，就是如何从工艺中跳脱出来。张辉远必须思考如何让其陶瓷作品不再仅仅停留在工艺美学层面，而是成为具有真正创造性的当代艺术作品。”

这份批评可以说切中了张辉远创作阶段的关键矛盾——他在技术上的精确控制已达到专业陶瓷艺术家的高度，但作品的观念拓展仍需要更锋利的突破口。

 （Ethereal 妙云，2024，Boomer Gallery 展出）

在 Boomer Gallery，他的《Ethereal 妙云》和《Pure Land净土》呈现了另一种形式上的张力。相比周围节奏快速的平面与装置作品，它们显得沉稳、安静，却不会被忽略。火痕与灰釉形成的肌理，使作品本身像是一段被时间刻录的“存在剖面”。策展团队评价：“这两个陶瓷作品拒绝速度的快慢，拒绝即时性，这是当代艺术中极其罕见的逆向力量。”

 （Pure Land 净土 ，2023，Boomer Gallery 展出）

然而作为艺术评论者我必须指出，这种逆向美学若过度依赖材料的随机性，也可能削弱艺术家的主体性。张辉远需要继续探索如何让“不可控”与“创作者意图”保持张力，而不是让作品全然交由自然力量塑造。

Espacio Gallery 的展览《Soul in Motion》则让其作品进入更心理化的层面。《Dharma Rain法雨 1.0》《Pure Land 净土》和《Bohdi Flower 菩提花》的釉色流动与火焰方向性让作品呈现一种“静止的运动”，陶瓷上自然形成的图案仿佛身体记忆在灵魂内部缓慢扩散。
  

（张辉远，Boomer Gallery）

Espacio Gallery 的策展人兼画廊主Graciella Harger 评价：
“张辉远的陶瓷作品是介于器物本身与人类思想之间的共识。”

然而作为艺术评论家，我也必须要指出《Dharma Rain法雨 1.0》《Pure land 净土》和《Bohdi Flower 菩提花》这三个艺术品也暴露出另一个批评点：当作品的精神性过度依赖于宗教内容（即张辉远所信仰的佛教）时，其跨文化的多元性和开放度会在一定程度上被被削弱，如果张辉远未来想要走向当代艺术的领域中，他必须避免让作品落入既定的文化符号化——即张辉远的陶瓷艺术作品不能只代表佛教文化。
 

展览《Fluid Sample》，Creative Asia Art Centre，悉尼，澳洲
（从左至右分别是：《法雨2.0-褐》《法雨2.0-红》《法雨2.0-白》）

在悉尼 Creative Asia Art Centre 的《Fluid Sample》中，张辉远 在2025 年里带来了他的的三件新作 《法雨2.0》。分别是《法雨2.0- 红; 法雨2.0- 白 和法雨2.0- 褐》。延续了他在《法雨1.0》里的艺术思想，但又多了很多艺术性的表达。这无疑展现了他近年来在陶瓷语言上的明显转折，但这种转折并非完全偏向当代艺术，而是呈现出一种介于“创新突破”与“传统工艺”之间的状态。

 
《法雨2.0- 红，2025，张辉远》

《法雨2.0- 红》表达的是一段被突发事件灼烧后的记忆； 这件作品以红褐色、火灼般的矿化肌理为主，表面呈现近似肌肉纤维般的紧绷结构——像是一段被时间与事件共同压迫、扭曲的记忆残片。这种高温下自发形成的皱褶与火痕，让作品第一次真正摆脱了工艺性，进入“无功能雕塑”的领域。然而，也正是在这点上，作品暴露出某种尚未完全解决的矛盾：它仍带着强烈的“自然生成的偶然性”，却缺乏对形体方向的更自觉把控，使观看者在“自然物”与“艺术家意图”之间摇摆——既是一种艺术自然形成的力量，也是艺术家张辉远尚未被充分挖掘创作性陶瓷作品的局限性。
 

《法雨2.0- 白，2025，张辉远》

相比之下，《法雨2.0- 白》更克制、更轻盈。作品主体的灰白釉面像是被雨水冲刷后的岩壁，而底部未经完全覆盖的土壤与烧制的痕迹，则像是时间从杯子内部渗出的痕迹。它不像《法雨2.0- 红》那样激烈，而是以一种近乎“未完成”的姿态呈现。

  
《法雨2.0- 褐，2025，张辉远》

反观《法雨2.0- 褐》，观众仍会不由自主地把它理解为“瓶子”或者“容器”，使得作品在当代陶瓷雕塑的语境下显得稍显保守。它展示了艺术家对新方向的敏锐度，却还不足以构成真正当代艺术语言的飞跃。

 

（《法雨2.0》， 展览《Fluid Sample》，Creative Asia Art Centre，悉尼，澳洲）

而《Fluid Sample》的策展人表示：“艺术家张辉远的三件陶瓷作品更像是一组被发现的自然景观。在造型上，我觉得更加灵动、姿态感更强的造型会让你的作品更具表现力。比如类似笔触一般的弯折、人体曲线的起伏、以及自然景观中的层峦叠嶂。观众与作品之间出现“观看”与“思索”的互动。作品本身赋予了观众想象的空间，这种“想象”本身就是一种身体的感受与感知。”

尽管存在“当代艺术的语言”和“陶瓷工艺品”二者之间的矛盾，但值得肯定的是：张辉远已经从陶瓷中“自然记录者”转向“让自然说话的人”。但他仍需要找到一种方法，让火、灰、釉三者与当代艺术和创造性形成更有张力的对话，而不是停留在美学角度所形成的自然状态。


陶瓷艺术家张辉远近些年来的陶瓷艺术作品它们共同展示了一种更开放、更加工艺美学的姿态--同时也揭示了张辉远未来需要面对的关键问题：
当他真正跳脱工艺美学和佛教意向后，他是否能发展出足以支撑国际当代陶瓷语境的全新视觉逻辑？

而“火、灰、釉”这三者的物质自身生成的艺术语言，是否会成为他下一阶段真正的语言起点，而不是艺术思想阶段性的过渡？

然而无论如何，张辉远的作品已经站在一个关键的艺术节点上。他的作品具有精神性，工艺性，美学性和跨文化性。他也极力避免跌入东方佛教符号的象征化。他既跨过了陶瓷技术的门槛，也具备进入国际当代陶瓷语境的能力，而未来的道路则取决于他如何在创新与观念层面推进自己的语言。