蔡锦-女人花 学术研讨会

主题：从点、面到空间的新物态绘画——蔡锦艺术的发展历程。

时间：3月8日下午4：00

嘉宾：

柳淳风（中国美术馆展览部副主任、研究员，本次展览的学术顾问）

刘倩（雅昌网主编）

苏芒（颂艺术中心创始人、本次展览策展人）

蔡锦（艺术家）

王光乐（艺术家）

地点：颂艺术中心 1楼主展厅

在此次学术研讨中，柳淳风将与苏芒、王光乐、刘倩一同探讨几个话题：中国当代艺术从80年代发展到现在，中国女性艺术逐渐演化出全球女性艺术的第二种特征：非权力性的女性艺术。蔡锦正是在这个方面做出了长年的工作与探索。在女性艺术发展的早期，许多艺术家更愿意立足于反中心主义（抵抗权力性）的学术创作思路，蔡锦从绘画性的本体语言角度深耕，追寻关于身体与生命认知的艺术表达。她的艺术彰显出一个重要特征，其画面呈现出从点到面，然后再由面至空间的发展脉络。在新系列作品中，蔡锦对于绘画性、女性主义如何介入到新空间做出了许多努力与尝试。

柳淳风：研究艺术史的发展和艺术生态的变化，我想研究艺术家个体应该是最重要，也是最便捷的，也是得以从点到面真正能够放大我们的艺术性生态，这也是为什么能给社会圈层提供营养的一种角度。今天恰好是三八妇女节，这是我们全球女性的一个节日。苏芒女士为什么要策划这个展览？其实苏芒女士在之前也跟我探讨过，那就是第一个她作为一个女性，她来到这个艺术界来发展她的事业、爱好、梦想，我想更多的是她有一个女性的身份。

苏芒：那么作为一个中国的女性媒体人，我认识蔡锦老师很长时间，她是一个很有代表性的中国女性艺术家，如果说我们艺术中心用个展去做一段绘画史的话，我觉得蔡锦老师毋庸置疑是最好的选择。首先，蔡锦老师她自己的艺术创作以及艺术造诣就摆在那里。第二个，我非常欣赏蔡锦老师的作品，我以前没和蔡锦老师这么密切合作的时候，我觉得蔡锦老师的作品有一种集美丽、伤感和痛苦凝结在一体的一种观看体验，就是她能够唤醒我很多的情感。认识蔡锦老师之后，我又觉得蔡锦老师身上又有了一股不可思议的单纯，可能很少有人从14岁以后，还能够有这样一种永葆初心的单纯。我觉得有一个人可以用自己的脆弱和单纯来抵御这个世界所有的变化，这真的是一个不可思议的事情，所以我们非常有幸和蔡锦老师合作，能够为蔡锦老师举办一个单纯而美好的展览，这就是我的初心。

蔡锦：各位朋友们你们好，其实在2009年我就参加过苏总主持的“粉红丝带”的公益活动。时隔多年特别幸运能能再遇到苏总，并受邀合作在“颂”艺术中心举行我的首次大型绘画作品展览，很高兴，也特别感谢。

柳淳风：在近10年，或者说近15年，在当代艺术界其实回避不了的一个问题就是绘画性如何发展，其实是当代艺术界的艺术家用绘画的语言持续她的观念一个很核心的问题。而且在绘画性如何延续方面，其实也回应了苏芒女士刚才说的艺术家是否还能作为一个艺术创作的主体，这个是一个可以回应的话题。所以我想光乐为什么跟蔡锦这么有友谊，可能是因为他们在绘画的语言上会有相同的感受力，尽管艺术的表达和方法是有一些区别的。

王光乐：蔡老师是特别早慧的艺术家，她在1990年就找到语言了，这个语言就是淳风说的绘画性，她直觉性地就有了这个东西。1990年我还在画室，还在去找这种语言，希望把那个客观的物象反映在纸上。后来发现我也挺早慧，因为我在24岁也开始了自己成熟的作品，我画的水磨石，其实跟我们今天说的主题，一张画它从一个局部变成一个平面，然后来到空间，很有相似性。当时就在想，我这个工作其实很像织毛衣，蔡老师也这么表述过，我们俩那时候并不认识，我觉得这其实是一种女性方式。因为影响我特别多的是我的妈妈，我喜欢看她编织、缝纫，还有刷碗、扫地，特别日常的这种重复性的工作。但更重要的是，我其实还有两个姐姐，我小时候是被当作小女孩来养的，我自己性别意识比较晚，我对女性方式这件事情有很多我的理解。

当然，很容易我们会想到非常厉害的女权主义这个东西，我觉得女权主义已经变成一个性别的岐义了，那个肯定会失败的。但是女性方式，它讲的是一个性别的差异性，所以在这个意识之下，在90年代初，我在上央美附中的时候，就在中国美术馆看到蔡老师的画，首先吸引我的当然不是作为一个女性的绘画，而是绘画性，我就觉得这个觉悟是天赋，这种早慧绘画语言，怎么到今天还能够保持到现在呢。这个是跟女性有关系的，我接触蔡老师发现，她没有去建构自己的理性，她是一个非常自然的人，我觉得她有一种女性的整体感。她一直是活在她的感受性里边，特别跟男性来比，她的感觉没有超出她灵魂的界限之外，好像男性会穿过一个比较客体的文化，跟他主体没关系，但是蔡老师她的财富不是在身外的，都在她身上。

柳淳风：女性主义它的来源是蛮中心主义的这么一个大的历史，一个是因为历史的发展，另一个也跟我们艺术界机制的发展有一定的关联。比如说到了五六十年代，当当代艺术的形态发展成大量的装置艺术现场，这个时候一拨的策展人和批评家，就找到一个新的工具，那么就比如说摄影艺术、女性艺术，这都是去仿模所谓的主流的这种装置艺术、雕塑艺术、架上艺术这些方法。在这时候，这是一种机制的选择，所以有时候艺术潮流的发展会和当时的历史运动、思想运动有关系，也和机制的发展有一定的关联。所以我其实近些年也一直在思考光乐思考的那个问题，就是说女性艺术最早的发展实际上是有两种，一种是围绕着平权这一条脉络。另一条是一条隐形的线索，就是围绕着这种生命体，展现女性整体感受力和把这种感受力与客观世界做并行发展的这条脉络。但是这条脉络，这几十年一直是隐藏的一条线索，并没有在主体的艺术潮流的发展中，被拥有制造策略的人去发挥它的作用。所以这个时候，如果我们跳出这个圈层，去看到女性艺术它本身隐含的一个核心的特点，这种感受力可能就是它本身的艺术一个内核，也是它的一个外壳，这两者是一个整体。

所以在这个研究的基础上，尤其是我看到中国的和南美的一些女性艺术家，她更多地具备了这种能力，为什么呢？因为东方和南美洲的这些艺术家，她可能拥有更多的一种生命流的体验，比如说跟地缘的特点有关系，比如说南美洲那边离原始丛林很近的，它离这种生命的客观的物体很近。那么中国的女性，有一个强大的文人的脉络在里边，比如说她会女红，她会刺绣，她会编织，这种手艺是有些地缘特点的。所以当她们拥有这些本能的文化基因吧，这个可能不能叫一个个体，它放到一个社会群体里面之后，就形成一种文化基因了，这种文化基因可能会反映在它能够表达的一些所谓的观念的载体上。那么在我们这个研究的体系来说，这就是一种再现的方法。蔡老师作为一个女性艺术家，她可能不会考虑什么叫再现，男性艺术家他会有一种理性的梳理，梳理他观念的表达如何在纸面上再现，我们现在经常在说当代艺术界它再现的方式，已经跟现代主义、古典主义、后现代主义那一条脉络剥离了。这种再现是一种对我们不熟悉的已经被复制很多遍的素材的再现，这种编织是需要靠非常理性的观念去梳理的，就是你要把它编织成一个网，变成一个价值观再把它再现到你的不管是画布上也好，或者是空间的作品里面也好。女性艺术家不会先去考虑他再现的方法，而是会把这些再现的过程直接体现在他的媒介或载体上。

刘倩：“颂”艺术中心这个展览只展出了蔡锦老师的架上绘画。我从展览走进来这个展厅，是非常具象的 “花神”系列的作品，那个花是在绽放的，随着往前走可能会出现花和叶子有一点点枯萎的迹象。再往里走，可能我们看到“美人蕉”的时候，给我印象特别深刻的是光乐老师评价的一句话，就是像剥了皮的肉，这样的一种感受，有痛感，就是这样的一种共鸣。再往前走，当进入到这个大空间，我站在这个空间里，我感觉这里所有大尺寸的作品，它其实都是一种混沌的感觉，就是从一个具象到生命的体悟，再到空间混沌的感觉。

我觉得蔡锦老师的艺术和我们所谈到的女权或者呐喊的那种女性艺术不太一样，它是那种润物细无声的。最开始她就是在画画，不断地在画，但是当整个展览呈现出来的时候，它是那种厚积薄发的，后劲是很大的。柳淳风：我觉得她的绘画的感受力是无限放大的，这个是最直接的一个感觉。我看展览之后，其实还有一个很有意思的想法，当代艺术标配的一个空间就是老的厂房，基本上算是一个白盒子，这种白盒子的空间场，其实是整个当代艺术生态和当代艺术机制发生起来的一个大的成果。就是我们现在大面积的美术馆、博物馆，空间的建造，其实是给做架上艺术的艺术家提出了一个非常大的挑战。那么你在做架上绘画的时候，实际上你面对很多展览策展人、博物馆馆长的选择，当一个大的展览给你提出要求的时候，你跟装置艺术家怎么去抗衡，用你的平面的作品，怎么去把这个空间建构起来。所以我想苏芒女士在策划展览的时候，也遇到了一些困难，但是我觉得展览呈现出来的效果非常好，还是一个非常标准的当代艺术的展览，所以这种绘画性如何跟空间产生连接，我觉得这也是给架上艺术家提出的一个很严肃的话题。

苏芒：作为一个做了很多年时尚媒体的人，我对艺术有我自己的体认，这是一个视角，但是一定要尊重学术。对一个艺术家长期的学术研究和讲述艺术家的故事是截然不同的，我自己实际上是一个对艺术有另一种讲述的人，我的讲述的体系更多的是故事性、叙事性的讲述，来自于对一个人作为样本的剖析。以及让更多人观看他艺术的时候，能够产生一个故事性的联想，进入这个画面，这个体系，这样的讲述让芭莎艺术在多年来帮助了无数艺术家走进了观众的内心。真正拥有艺术品的，懂得欣赏艺术的人是少之又少的，我一直有这样的一种愿景，就是希望伟大的艺术能够被更多人理解。

蔡锦老师是个非常丰富，创造力极强的人，这个展览我非常希望重新去让大家感受绘画的魅力。去还原一个更单纯的艺术家，把绘画还给了绘画，把解读还给了观众。因为现在有了图像，有了手机之后，绘画的魅力消失了，大家可以轻易地从手机观看，重要的是大画和小画在手机里是一样的，这个是个特别可怕，它没有距离。像《美人蕉365》这种里程碑式的作品，就完全消失了它的魅力，它尺幅还那么大，所以我想请大家走进美术馆，走到作品面前，可能是我唯一能做的事情。

蔡锦：我今天感受到各位老师对我作品的解读，我也非常感动，如果谈到我作品的发展，实际上也就是我自己慢慢走过来的一个过程，比如说“美人蕉”可能就是比较早期的，大概十年之前就开始有“风景”的这一系列作品出来。到近期疫情的时候，又画了花卉，都是随着时间的发展，慢慢生发出来的，才会出现现在能看到的东西，并不是事先去安排好的。

柳淳风：苏芒希望把绘画回归到它的原本。其实蔡老师的作品，还有光乐的作品，他们虽然是在当代艺术的体系里边的绘画，其实有一点延续了古典主义和现代主义，以及后现代主义以后观念绘画对他们要求的三重特征的展现。为什么这么说呢？第一，我们都知道在古典主义以后，尤其是现代主义绘画，就像苏芒刚才提到的，就是要把绘画刨去它的情节性、宗教性、主体性，这个主体性是别人的主体性，不是他自己的主体性。那么这个时候，我们看到了很多绘画变成了抽象主义的面貌，点、线、面，这是绘画本身最核心的一个内容。所以那时的绘画，虽然大家看到的是抽象主义的，但是实际上它是延续着古典主义的一种传统，当然那个时候更多的要展现艺术家主体的一种主观世界对于客观世界的一种表现。这个时候，现代主义的绘画以抽象主义的形式展现出来，这是一个特点。那么到了后现代主义，绘画它要反叛现代主义这种所谓的艺术和绘画缺乏了对现实的关联，所以我们就看到很多波普艺术，波普艺术在这种背景下出现的时候，实际上也是对前者的一种批判和革命，是有一种延续性的。

再看光乐，还有蔡锦老师的作品，实际上这两条脉络它都兼顾到了，它既有古典艺术的这种传承对于绘画本体的一种关照和尊重，以及最核心的他们最希望保留的绘画本体的这部分。另外，他们也关照到了现在的社会性对于观念绘画的影响力，那么就是艺术家作为一个创造的主体，他和社会的关联也是必须保留的。所以这个时候看到蔡锦老师，她是有些图像在里边的，这些图像，如果在现代主义的体系里边来说，它可能变成一种对象，但在蔡锦的绘画里，它不是一种对象，是它的主体。那么这个时候它又剥离了现代主义和后现代主义那一条脉络绘画对它的笼罩，就是这个时候它已经脱离了以前的波普对于绘画性的一种控制，就是图像对于绘画的控制。我觉得作为一个架上艺术家是很难的，就是她要在这种观念的体系里边，既要跟当代的机制发生关联，又要具备很强的社会性。

因为其实艺术家本体他是未知的，他要对社会，要对小圈层、大圈层都要提供所谓的价值，当然这个价值是我们外部人要去发掘的和给它一个学术坐标的定位。但是好的艺术家他会有这种主体意识，就是我作为一分子，尤其是知识分子一分子，它的主体性又在哪里？所以在当代艺术的圈层里面去找到一个绘画的位置，是非常难的，我也是看到这么多年光乐的绘画有很多的变化，最早在美院的时候他画水磨石，那会儿光乐就跟我说，他就像在家里念经一样，当时中国在快速腾飞之后，我们作为都市里面的人所盼望去表达的我们跟自然界的差异之间的一种疏离感，他找到了一个通道，用一种绘画的“念经”的方式来扣出脚底下的水磨石。

所以它这个绘画性，这个图像并不是我们那会儿了解的波普艺术、图像已经异化了，转向了。这个时候是20年前的事，到了过后10年，他的绘画又从已从好似念经的方式里边，又有很多抽象的提炼，那么这种抽象的提炼背后肯定是一种观念的转向，内部主体的转向。为什么他跟蔡锦老师这么好，以前我没有太认真去思考这个问题，今天我看他俩坐在一块，我突然觉得好像他俩都有一种内心深处从极多走向极少。但是蔡锦老师的绘画对象一直没有变，她这种女性生命的整体，它没有条件让她把它剥离出去，男性有很多对于社会问题的焦虑，对于知识界、学术界的，整个机制界的，包括社会整体发展的一种焦虑，这是男性的一种生命基因，女性的生命基因是不一样的。

王光乐：千万不要剥离，因为剥离的话，就没有幸福感了，男性很难得到幸福感。因为男性是通过一个身外的东西来证明自己，比方说权利，哪怕是艺术，它变成艺术品了，都跟他有某种割裂。女性还是说绘画性那个东西，蔡老师她觉得今天画得跟30年前的一样，其实它是处在一个绵延的状态，它不断地在生长，就是它一开始的笔触就可以在单张的绘画上长满，那张画又可以带出30年后的这张画。其实围绕这个座谈，我把蔡老师过去的作品的一些评论翻出来看，有几句说蔡老师好像没有什么主题，甚至说没有什么内容，我是比较诧异的。其实我在想蔡老师的主题，其实是情绪，是惆怅的。我特意去翻她的画册，我作为男性来看，最早的“美人蕉”是败坏的美人蕉，衰败的，它就是一个棕色，但在蔡老师的眼睛里是红色的。所以我看“美人蕉”的时候，其实我们很科学地去看，你不知道它是繁盛还是在衰败，它正好在那个交接点上。对蔡老师来说，她30年前在画画的时候，她是最幸福的人，她肯定不能停，如果停下来了，惆怅就来了。因为她那个东西应该把宋词给带出来，就是那种“日日花前常病酒”，很惆怅的那种东西。她为了克服这种生命整体的感觉，她就忙忙叨叨地一直在画，在做，她不能闲，但这就是她的幸福感，因为人就是要做一些事情，叫做劳动也好，叫做实践也好，要不断地去做。做的时候是用手做，所以她总会离这个事情特别特别近。回到绘画性来说，我一开始是特别古典地学了绘画，特别我们作为中国画西画的人来说，其实上来就面对了西方的三个传统，我们后发。所以三个标准都在，从学习过程来看也是有这种历史性，是这样走过来的。我一开始在画抽象的时候，其实那个确实是男性比较擅长的，一个客观的物象，你要用理性把它抽取成形色不同的东西，然后组合起来，还原起来，再现它，而且误以为这个就是它。

等到后来我知道那是海底捞月，因为（你画的）根本不是那个对象，那个客观对象是再现实世界的，而（你要画的）这个是一个你虚拟的对象，我才明白过来绘画性是什么。绘画并不是为了去客观地表现一个东西，而人很聪明，他的理性为了去把那个东西表现到一个平面上，然后发明了照相机等，已经解决掉这个动作了。所以，我就会表现为一种翻转，突然明白了翻转，到后边可能有另外一个情况，就是那个翻转过来它是有一种割裂感。但表现在蔡老师这里，就有一种绵绵不绝的感觉。比如说音乐作为一种语言，其实是特别需要演奏家的表现力的，回到视觉来说，跟我们文字所说的语言一样，蔡老师的绘画性其实就是她在说话的时候，总带着蔡老师的腔调，她的画任何一角你遮一下，一眼就知道是蔡老师的画，这是蔡老师的一种幸福感。因为幸福这个词说得泛滥，其实它是现代哲学很重要的一个命题，现代人很难讲到幸福，蔡老师也不会割裂。

柳淳风：现代人都没在这个场景里面。

王光乐：对，因为这不是蔡老师的一个自然的状态。

柳淳风：所以刚刚你说的女性的焦虑大过男性，男性的焦虑来自机制和权力焦虑，是有一个本质的区别的。

刘倩：看蔡老师20年前的作品、10年前的作品和现在的作品，虽然都是在一条线索里头，但是还是会有一种变化。比如说风景系列，在我看来蔡老师的绘画的确是在传达情绪，这个情绪里面其实是有反映比如说60后那代人所经历的那种过程，包括女性身份的一些思考。我觉得风景系列那个时候是这种感觉，但是“花神”这个系列，我觉得其实是更加从容了，就是坐在院子里看花开花落的感觉，从原来去追寻一种精神性的东西，到现在变得从容了。不知道蔡老师在自己的创作上会不会有这样一个心态的变化，我反而挺好奇。

蔡锦：以前画“美人蕉”的时候，是直接对着植物本身画的，根据我拍的一些资料画的，所以一直是隔着那个真实的东西在画。现在画这个“花神”系列，真的是感觉到特别美好的感觉。大概2018年我在前波画廊做个展的时候，王光艺老师，正好我的展览旁边是他的展览，他见到我的时候跟我说了一句话，他说你应该画花。我当时想，我怎么画花呢？就感觉花太美了。后来有一次跟着他去香山看花，正好是4月份牡丹花开。我就记得那一瞬间，我蹲在地上看花的时候，我哭了，我也不知道怎么回事，后来王老师他看到了，他就说你一定要画花。但是他说这句话的时候是2018年，我当时回来拍了很多牡丹花的照片，但是没有真的去画，后来就这么搁下来了。一直到2020年，也是很偶然。我的学生他家里种了很多花，他突然一下给我寄来很多，桌上都摆满了。我开始也没想到画，后来觉得这么多的花不画有些可惜了，就试着画了第一张，就是红色的那张《芍药》。结果没想到真的这么慢慢地画起来了，现在想来是真的到这一天了。

柳淳风：都说当代艺术是问题的艺术，就是艺术家在这个问题之前，不是说一定要找个什么答案。当然蔡锦老师摒弃了问题，直接给答案，是吧？

苏芒：对，我其实今天第一次听蔡老师讲这个故事，刚才说蔡老师是个早慧的人，我现在觉得蔡老师是一个倒着走的人。从1991年开始，慢慢地有一些抽象的，现在又回到具象里面。对于语言，比如一个文学家他其实构建故事的能力是很强的，但是你愿意看他的小说，主要是因为他的语言，蔡老师的作品也给我这样一个感觉。我忽然间想起来这个问题，就是有很多人说我要反绘画性，我要反传统，我有一种东西要反，在您的身上，我丝毫看不见这个东西，我觉得您拒绝一切的反。在蔡老师身上我看到一些我特别稀缺，并且非常尊敬的东西，就是她也不反，也不变，真的能够做到跟着自己内心走的一个人。您没有困惑吗？您没有在艺术上做过挣扎吗？比如说我们每个人都会有这个，我特别想探讨，因为这个事是我很感兴趣的问题。

蔡锦：说到这个，好像我一直没有要反什么，或者是强调什么，我会遇到什么，然后我就去做了。就像我那个作品里面，像浴缸，像高跟鞋，还有包括现在的亚克力，包括浪，都不是我事前想到的。比如说1998年遇到浴缸，但是在1998年之前我是肯定不会想到浴缸，就是到那一天我可能才会有对它有感觉，或者它才能进入到我的感觉里面来。每一样东西都是这样。现在我创作里用到了一些材料，但是之前我对它没感觉，就是没到那个特定的时候不会注意到它。好像就是到这个时间我才能知道，或者才想去做，我没有要计划着去做什么。所以这一点，我觉得还是跟着我内心的感受在走。

柳淳风：她就是典型的叫天赋型选手。

苏芒：其实我觉得蔡老师很难被理解。

王光乐：我一直好奇蔡老师怎么从开始那么早慧绘画到今天那种感觉的保存。这样来说，其实就是跟女性这个话题有关系，因为女性她真的有一种整体感，比如回应淳风说的，如何建构主体，其实主体这是一个西方哲学的概念，主体是相对于自然意识来说的，我们是小孩子，长大了，饿了我就要吃，不给我吃，我就哭，这是一种自然意识。如果边上有一个人把东西给他吃，这时候你看到他吃了，你会得到一种精神上的满足，这个主体开始建构。其实我们整个现代性，过去甚至还说我们现代画是一个西方画，是受西方影响的，我们已经受了这个教育，所以它天然地有一种宿命，从一个要反抗前面的人来确立自己，这是我们的意志，也是我们绘画的精力，比如我画一个水磨石，人家认为是反抽象的抽象，反绘画的绘画，这听起来多别扭。但是它确实也建构了一种现代性和主体性。但蔡老师她干嘛要去建构呢？她自身就是主体，她那种感觉特别像中国的哲学，蔡老师说还没到时候，到时候就来了，这个时候是什么意思？叫源起，是源，因为源就意味着它是多因素的聚合，它很自然地就出现，所以她没有这个焦虑。

柳淳风：一般这种天赋型的选手都会有一种题材焦虑，我们也看到很多天赋型选手，30岁以前画得非常好，到了后期他会对题材的选择充满着社会性，他就是已经被所谓的机制控制了，展览的机制，画廊的机制，市场的机制，策展人的这种机制，天赋型选手会遇到这样的问题。但是蔡老师她把整个机制跟她有什么关联，她完全自动屏蔽了，所以你看她没有题材的焦虑。因为搞当代艺术为什么很多人会有创作的焦虑？就是因为他要选择一个题材，把这个题材作为一种媒介去传达他的艺术观念，那么你在选择题材的时候就有很多的焦虑了。你看她为什么这么多年一直不变，因为她没有想要去选择什么东西，所以这个时候老师非常像中国文人，她可能就是信手拈来所谓的一种对象，她不觉得她要表达什么东西，它在山里边，在水里边，这种文人的传统力，这就变成蔡老师的一种文化资源，传承到她这个个体上面了。我是觉得在当代的绘画界，要掌握这种技能和能力还是挺难的，因为整个艺术的机制，所谓的要批判的，要对抗一种机制的，是一种权利意识的主体。

王光乐：我们聊蔡老师的市场，蔡老师有三次错过，她的才华出现的时候她就是纯粹的画画，那时候没有市场，我们的市场起来了她去纽约了，等她回来我们市场也掉下来了，她资历在那，年轻，后来也不敢找她，完美错过30年。从市场来说，是一个市场的回报，蔡老师错过了。但是如果按照今天我们这种主体的角度来讲，何尝不是一种幸运。因为如果到中年以后，她如果有题材焦虑，其实她已经离绘画有点远了，因为绘画它核心是绘画性、必须有题材，而且是契合的题材。比如蔡老师那个花就特别好，她不会去画肉，那个是不对的，她恰恰也不需要去考虑这个问题。这时候我就想起淳风刚才说的这种机制化的白盒子，其实对艺术家来说，特别对画家来说，这个白盒子其实是一个僵化的东西，但是白盒子对于公众来说是陌生的，因为大家所处的空间，要么不是办公就是居家，里面有很多实用性的东西，只有到一个白盒子它会抽离出来，所以恰恰对公众来说是一个不一样的东西。

那么绘画怎么在一个白盒子里呈现呢？为什么我跟蔡老师这么聊得来，其实我发现是互补，我们俩是两极，因为我是偏理性，我总是把会把绘画想成平面，因为平面是不在空间中存在的，如果有一个形而上的表述的话，它是一个往墙上一挂，那个就是超出经验的一个世界里了。但是蔡老师是通过什么呢？就是她饱满的情感，她的画就是她情感的一个容器，她往里一装，只要情感饱满了，当然你不能通过一个电子屏来看，那只是信息，你必须来到物质的跟前，然后通过物质给你感受，你才得到超出物质的那个升华的东西。所以蔡老师真的是一种东方哲学，因为西方哲学里觉得情感的东西是不牢靠的，但是东方哲学向来就是人生的哲学，居然感受也能够跟超验联系起来。所以她没有必要知道那么多，我觉得她到现在还是被一种东西保护着，就是那种纯然的浑然一体的整体性。

苏芒：在对蔡老师的研究和理解上，我们通常对当代艺术，以及对绘画的一些评价标准和理解的逻辑，用这样的方式很难去理解蔡锦老师。然后以我们对女性成长的一个逻辑，也很难解读蔡锦老师，就是她浑然活出三界之外的这样一种感觉，她以不变的方式。因为我觉得自从和蔡老师深度接触，每一天我在您身上，在我所有阅历的知识样本之中，蔡老师这种类型的成功人士是不存在的。

我觉得我有责任去梳理一个艺术家，就是她如果是一个特殊的样本，我无法套用其他的无论是一级市场、二级市场，还是我们用某一个流派，还是用女性主义或女性精神，我觉得都不符合蔡锦老师。但是在这个时代，此刻，我仍然非常地坚定不移地认为，蔡锦也许是我们最值得去研究的一个样本。就是我们今天如果去看蔡锦的绘画，去看蔡锦的生活方式，去看蔡锦如何保留的真我，我觉得她是一个真正的独立。我们每天都在谈论独立，我们的独立是有条件的。但是我在蔡锦老师身上发现她保留的一些独立性是没有条件的，我为什么想做艺术？我觉得每一个艺术家提供了一种观看自我的方式，其实就是你说的主体，那个主体是观众。我觉得从你们身上都有让我看到我自己，就是重新去填补了我精神领域的一个大空白，或者说解决了一个大问题。无论我们是否能够企及，无论是否我们能够做到，蔡锦老师真的是那种不卷的人，她是那种不争、不怨、不悔，浑然忘我的人。就是说在这样的一种情绪之中，她得以保留，而且她并不care你们怎么看，是一种无言的东西。所以说在这样的一个滚滚洪流之中，我遇到蔡锦老师的时候，我对她所有的观察，对她作品所有的梳理，仅仅是一个开始。

但是随着你对她的了解，随着你对她的理解，随着每一次你跟她深入的沟通，其实她是用一种很自然的方式来活着，就是她可能是那种真正独立的，就是她在保持着自己独立的人格，独立的讲述方式，就是不管你怎么样，但是我是这个样子的，这种东西也是我很珍视的。

柳淳风：刚才苏芒女士说卷，我前几天看报道，也是说咱们社会为什么这么卷，其实没有办法退出竞争，就是这个机制会让你没办法退出竞争，但是你想，如果能做到不卷该多难，我选择不竞争，这也是一种本事。

最后的一个感受就是说大家都在讲绘画是不是消亡了，因为这个话题讲了40年的当代艺术发展的历程，但是它作为一个这么原始的文化，最原始的一种人类表达的载体，承载了太多人类文化的印记了，所以我想绘画是永远不可能消亡的，在不同的历史时期，它要承载更多的内容。今天特别高兴跟大家一起分享蔡锦老师的新的作品，我们希望看到苏芒女士更多的推进中国当代艺术研究的工作，我们也希望大家都来“颂”艺术中心参观展览，在我们春暖花开的时候，来看看蔡锦老师的“女人花”，谢谢大家。