2024年3月23日至6月23日，UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现国际著名艺术家杉本博司中国首个重要机构个展——“杉本博司：无尽的刹那”。作为这位世界级艺术家50年艺术生涯于中国的全景式展现，本次展览以11个系列，127件作品对杉本博司自1974年至今的创作实践进行有针对性的回顾与考察，展出从其最早期创作、到享誉国际的“海景”“剧场”“放电场”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公开亮相的暗室书法作品，杉本博司带领的建筑事务所——新素材研究所特别担任本次展览的展陈设计。
 

“杉本博司：无尽的刹那”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。摄影：孙诗。
 

“无尽的刹那”汇集杉本博司跨越摄影、装置和雕塑多领域的作品，聚焦艺术家自1970年代通过对摄影媒介自身的特性与技术的开创性思考，对时间和记忆的既定理解所展开的富有哲学与趣味性的探索，旨在激发观者对摄影的本质与如何感知世界的反思与审视。“杉本博司：无尽的刹那”由伦敦海沃德美术馆与UCCA联合呈现，并将巡展至悉尼当代艺术博物馆。展览伦敦站由海沃德美术馆馆长拉尔夫·鲁格夫策划，北京站由UCCA策展人张南昭策划。
 

杉本博司对此表示：“此次是我的作品第一次在中国的美术馆中展出，最高兴之处莫过于能让我的作品和我不曾想象过的观众相遇。意外本身，才是最能够鼓舞我的事。”
 

UCCA馆长田霏宇表示：“UCCA很荣幸能为中国观众呈现世界当代艺术领域最具创新精神和独创性的艺术家之一——杉本博司的回顾展，将其独特的审美感知与卓越的技巧带给最广泛的观众，并以此为契机，激发持久的文化对话。”
 

杉本博司肖像。图片由杉本博司工作室提供。
 

杉本博司于1970年代在纽约开启艺术生涯，他的作品，尤其是精妙的大画幅胶片摄影，重塑了人们对摄影这一“时间媒介”的理解。彼时，摄影术的发展不过100余年，是否可作为艺术媒介的争论也才刚结束，纪实摄影成为当时广泛接受的摄影艺术类型，此时来自东方的杉本博司开始思考如何在东亚传统文化、当代艺术与摄影技术之间找寻自己的立足点。
 

杉本博司，《北极熊》，1976，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

1976年，在参观纽约美国自然历史博物馆时，杉本博司受透视画的启发，创作了本次展出的“透视画馆”最早期的作品。他用老式大画幅相机拍摄博物馆内的人造景观，同时将作为背景的博物馆环境剔除，使用黑白胶片，通过光线调整和长时间曝光，最终创造出几近真假难辨的自然情景。杉本博司以其所谓的“用摄影作为媒介背叛摄影”的方式，将摄影从传统认知中用以记录现实的工具，转化为重构世界的创作媒介，展现了摄影作为纪实而又虚构媒介的多义性，挑战了我们对媒介的基本认知，同时也改变了人们对历史、时间和存在本身的感知。
 

杉本博司，《海牛》，1994，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

自此，杉本博司确立了其独树一帜，并于此后愈发趋于完善的美学特征与创作理念：观念先行，用大画幅相机与胶片进行拍摄，并不断深入探索19世纪以来诸如实景模型、蜡像和建筑等摄影主题和实践。在此过程中，他的创作对与媒介密不可分的时间、空间和光线的概念进行了拓展与重排。而此后无论是“剧场”系列中压缩时间的长曝光技术，还是犹如跨越时空的“肖像”系列，对时间的思考始终贯穿于杉本博司的创作之中——艺术家将其对当下、过往与未来的全部思索都凝聚在设定好的曝光时间之中。
 

杉本博司，《萨尔瓦多·达利》，1999，明胶银盐相纸，93.6 × 75 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

展览中文标题“无尽的刹那”暗含与杉本博司创作呼应的三重意指。首先，“无尽”与“刹那”作为含义相对的词汇，在时间横轴上分别代指两种极端，二者通常不会并用描述同一事物，但在杉本博司的作品中，原本矛盾的两极却得以巧妙地融合；其次，作为描述时间的词语，指涉其所使用的摄影技术，如长曝光对时间“无尽”的压缩与相机定格的“刹那”瞬间；最后，“刹那”作为梵文音译词，随着唐代佛经翻译运动被译成汉语，暗指艺术家对历史中的文化流动性与东亚佛教文化的一贯关注。
 

杉本博司，《组合放电场012》(局部)，2009，6张明胶银盐相纸，每张：149.2 × 119.4 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

“无尽的刹那”的展陈由杉本博司带领的建筑事务所——新素材研究所特别设计，在呈现上充分结合了UCCA包豪斯建筑的开阔、无柱式结构的特点与大画幅原作令人震撼的细节，引领观众身临其境感知杉本博司对时间的哲学性探究与东西方美学的交融。展览首先以极具视觉冲击力的“放电场”系列作为开篇。在此系列作品中，杉本博司实验性地在不使用相机的情况下，用胶片直接捕捉电流能量瞬间的释放，犹如宇宙大爆炸重现的作品既是杉本博司对摄影技术不断实验的体现，更为摄影的发展拓展了新的可能性。
 

杉本博司，《放电场225》，2009，明胶银盐相纸，149.2 × 119.4 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

另一侧及大展厅内的“光学”系列则是杉本博司50年间创作的唯一彩色系列作品。受牛顿光学实验的启发，自2009年杉本博司便开始尝试捕捉光线：用自己改良的三棱镜分解阳光，折射后再反射至墙上、然后用老式宝丽来相机进行拍摄。经过近十年的实验，最终呈现出的大尺幅图像令人迷失在微妙的色彩渐变之中。通过对人眼不可见色彩变化的记录，“光学”系列模糊了摄影与绘画的边界，更丰富了我们对真实世界的感知。
 

“杉本博司：无尽的刹那”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。摄影：孙诗。
 

步入大展厅，最先看到的是杉本博司历经40余年拍摄的“剧院”系列。“剧院”系列始于1976年，杉本博司根据胶片电影的放映长度设定曝光时间，将整部电影的上万帧压缩为一张静止的图像，长曝光下闪耀的屏幕凸显了观影这一集体仪式精神特质的同时，也唤醒了观者对屏幕背后所承载时间的记忆。
 

杉本博司，《UA剧场，纽约》，1978，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

此后，杉本博司继续在影院和剧院环境深入探索长曝光的创作方法：“汽车影院”系列捕捉到室外屏幕后飞机和星星的轨迹；“歌剧院”系列见证了历经岁月洗礼的欧洲剧院的宏伟与不朽；“废弃剧场”则揭示了由于时代的变迁传统的老式电影院在时间流逝中慢慢被荒弃的过程。此外，艺术家还特别选用铅作为“歌剧院”和“废弃剧场”系列照片的框架材质。对艺术家来说，铅的氧化过程正反映了照片本身所描绘的时间流逝。
 

杉本博司，《尤宁城汽车影院，尤宁城》，1993，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

杉本博司，《基诺沙剧院，基诺沙》，2015，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

“海景”系列呈现了杉本博司过去40多年在世界各地拍摄的海景，作品中并无人类的痕迹，只有均分画面的大海与天空，犹如抽象表现主义绘画的照片浓缩了杉本博司对时间、空间，以及人类意识起源的叩问。
 

杉本博司，《相模湾，热海市》，1997，明胶银盐相纸，119.4 × 149.2 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

在“肖像”系列中，杉本博司通过拍摄伦敦杜莎夫人蜡像馆的蜡像模型，展现了500年间如拿破仑、莎士比亚和伦勃朗等众多历史人物。在摄影术诞生之前，蜡像是当时人们用来捕捉人像最真实的手段，杉本博司则将蜡像作为自己的创作对象，基于其对文艺复兴绘画的研究，借助精心布置的光影条件，并在拍摄时将拍摄对象放大约20%，强化了肖像在宏伟历史传统中的印象，用相机令蜡像模型重焕新生。
 

杉本博司，《威尔士王妃戴安娜》，1999，明胶银盐相纸，93.6 × 75 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

犹如“重生”的历史人物所引发的时空错位感将令观者对自己所看到景象感到困惑和不解，对此艺术家提议：“如果你觉得这张照片栩栩如生，那么你应该重新审视当下活着的意义。”
 

杉本博司，《奥斯卡·王尔德》，1999，明胶银盐相纸，93.6 × 75 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

“建筑”“观念之形”和“数理模型”系列则揭示了杉本博司对建筑、数学和雕塑等其它领域的广泛涉猎。自1997年起，杉本博司在世界各地拍摄了90余座现代主义建筑，用镜头对勒·柯布西耶等20世纪著名建筑师设计的现代主义建筑进行了重新审视，藉由失焦的“建筑”系列试图还原设计师最初构想中朦胧的理想建筑之形。
 

杉本博司，《世界贸易中心》，1997，明胶银盐相纸，149.2 × 119.4 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

2002年，惊叹于纯粹数学形式之美，杉本博司开始尝试以摄影和雕塑呈现数学模型。在“观念之形”系列中，艺术家拍摄了用以展现数学原理的石膏教具，通过近距离拍摄，令照片里最终呈现的教具看上去犹如一座座宏伟而永恒的纪念碑，其边缘细小的碎裂和轻微磨损给人以它们仿佛属于希腊或罗马等古老文明的观感。
 

杉本博司，《观念之形0003 迪尼曲面：扭转伪球面得到的恒定负曲率曲面》，2004，明胶银盐相纸，149.2 × 119.4 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

2005年，在为“观念之形”拍摄了24个模型后，杉本博司开始将数学公式输入计算机，控制精密铣床，用铝和不锈钢制作自己的“数理模型”。在这两个系列作品中，杉本博司通过可视化的方式将无形之物具象化，再现了人类自古以来所探求的数学真理及其令人叹为观止的形态之美。
 

杉本博司，《数理模型002 迪尼曲面》，2005，铝、钢，总高278.2 cm; 模型: 高262.2 cm; 底座: 高160 cm，直径25 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

最后的“佛之海”系列拍摄了位于日本京都三十三间堂中1001尊雕刻于13世纪的千手观音像。自1988年起，艺术家经过7年申请最终只获得为期10天，每天3小时的拍摄时间。他去掉寺中所有后期装饰，同时关闭荧光灯，拍下太阳初升时熠熠闪光的千尊塑像，重现了平安时代人们所看到的壮丽景象。
 

杉本博司，《佛之海049（三联）》，1995，明胶银盐相纸，239 × 308 cm。© Hiroshi Sugimoto，图片由艺术家提供。
 

位于“佛之海”系列作品前，与其一一对应的是用高透玻璃制成的“五轮塔”系列。塔自下而上的方形、圆形、三角形、半月形与宝珠形分别对应佛教经典中认为构成世界的五大元素：地、水、火、风、空。象征水的球体内则嵌入了艺术家拍摄的“海景”系列图像。而《当麻寺01-12》（7-8世纪/2008）和极少展出的《反重力结构》（2007）将奈良时期的当麻寺三层塔的古木与局部木梁结构实物的照片以装置的方式进行呈现。作为世界上已知第二古老的木结构塔，当麻寺东塔的古木上依然留存有其作为支撑物历经千余年岁月的痕迹。《反重力结构》的木梁结构实物照片则展现了古塔所采用的“斗組”（masugumi）工艺——这种技术简单而坚固，借助相互交错的木梁结构，起到分散重量的作用，从而令塔可以抵抗地心引力，巍然屹立。时间本是无法捕捉、难以把握的一种抽象概念，但当观众与观音图像、五轮塔与古寺建筑材料在此空间内相遇，却可以直观感受到杉本博司将时间具化为可感知模型的艺术实践对宇宙、人类的历史与信仰等宏大主题的思考。在人类追溯自身和宇宙起源的岁月长河中，佛塔与古寺留存为精神依托的图腾或符号，在艺术家看来，“佛之海”镜头下复现的那组壮丽而辉煌的雕像即是20世纪70和80年代观念艺术及装置艺术的12世纪版本，他透过作品提出追问：“今时今日的观念艺术还能再存活800年吗？”
 

“杉本博司：无尽的刹那”展览现场，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2024。摄影：孙诗。
 

此外，本次展览还包括杉本博司最新创作的《笔触印象，心经》，这也是此件作品在世界范围内的首次亮相。《笔触印象，心经》共计包含262个汉字，是杉本博司于暗室中，用毛笔蘸取显影液或定影液，在废弃相纸上书写的佛教最著名的经文之一——《般若心经》。作为东亚佛教文化中的经典，《般若心经》成书于印度，翻译于中国，流传至日本，延续至今成为全世界的精神财富。与“放电场”系列一样，杉本博司在创作此件作品时并没有使用相机，而是以废弃的相纸为媒介探索了新的摄影创作方式，同时观众也将从中感知到佛教经典背后所蕴含的时间与文化的聚散流转。